ARTISTA: CÉSAR ROMANI
jueves, 31 de diciembre de 2009
domingo, 20 de diciembre de 2009
EL ARTE DEL STENCIL
TITULO: "SOLO PIENSAS EN TI"
PROYECTO DE INTERVENCIÓN URBANA
El siguiente proyecto es propuesto con la finalidad de constituirse como un hecho artístico que genere desde su propia naturaleza estética una serie de acciones, de resignificaciones, que choquen, proyecten, interpelen. Desde la representativa presencia de la imagen se intentará accionar mecanismos que provoquen un rebote permanente en la mirada del otro, en su sensibilidad, en su inconciente, como un juego de reflejos y revelaciones.
La modalidad elegida para el proyecto siguiente de intervención urbana fue la de stencil y los lugares específicos donde se realizó dicha intervención fue en lugares públicos preferiblemente calles, parques y espacios estudiantiles. Elegimos estos lugares porque nuestro objetivo es lograr un tipo de comunicación que genere y provoque la interacción entre la expresión artística y la individualidad perceptiva de cada individuo o transeúnte intervenido, se propone una mediación, desde el arte, que modifique, resignifique, discuta e investigue.
El soporte utilizado serán los muros de dichas calles, parques y centros que se busquen intervenir, este soporte es visto como el portador directo de un mensaje, como un medio que tiene una función comunicadora masiva, en tanto tiene el privilegio de llegar a una gran cantidad de audiencia de todo tipo y condición, abriéndonos del espacio limitado de la galería. Esta apertura comunicativa también extiende las posibilidades de interpretación de la obra artística ya que abre nuestro radio de accción.
La representación que elegimos para ser reproducida es una en la que se observa un personaje en primer plano, completamente ensimismado, apartado del mundo, posee unos audífonos de lo cubren y facciones robóticas que favorecen su carácter mecánico; su ubicación centralizada en la composición lo señala como el personaje de mayor interés, centro del universo. Esta visión antropocéntrica se confronta con las escenas representadas en un segundo plano, ahí se observa hacia la derecha una escena alusiva a la extrema pobreza y hacia la izquierda una escena sobre la crueldad animal. Como fondo y cubriendo el tercer plano una visión devastadora sobre la contaminación ambiental. La estética utilizada es hiperrealista para lograr un mayor impacto y el envío de un mensaje explícito.
Otra parte es la que componen los individuos que transitan ese espacio, al ciudadano anónimo, a la masa heterogénea y diversa que circula por la ciudad, con sus ritmos, intereses y obligaciones o responsabilidades, siendo asaltados por la acción de la que sin querer pasan a formar parte, ya sea mediante el rechazo, la unión o la indiferencia.
PROCEDIMIENTOS
1.- Imprimimos el diseño ya hecho en photoshop tamaño A3.
2.- Lo pegamos con cinta adhesiva o goma a la base que puede ser una cartulina o una radiografía ya que se necesita una base dura para poder colocar en la pared.
3.- Se procede a cortar con cúter los bordes que se desea que el aerosol marque en la pared.
4.- Rozamos el espray o aerosol en la pared.
PARTICIPANTES:
Ivette Soto Lafitte
Gianina Cuadros Noa
Mirian Quispe Cotrina
Mónica Arana Huaranca
Cesár Romani
miércoles, 30 de septiembre de 2009
Performance
definición caracteríticas
Para la Historia del Arte, las acciones, los happenings y las performances son simplemente acontecimientos efímeros cuya existencia como obra de arte tiene una duración siempre limitada. Este tipo de actividad artística tiene ciertos precedentes en Dadá, en el futurismo y en el constructivismo ruso, pero no será hasta los años 60 cuando se empiece a desarrollar tal y como la entendemos hoy, y hasta los 70 cuando sea plenamente aceptada como un medio artístico con derecho propio.
Después de mayo del 68, fecha que marca prematuramente el comienzo de la década de los setenta, el objeto de arte empezó a ser considerado como algo completamente superfluo, como algo que en el fondo era un simple instrumento más en el mercado. Es el momento en que el arte conceptual está en su apogeo, y con él su intento de liberar a la obra de arte de su papel como objeto económico. Las acciones se convirtieron en este contexto en la más evidente extensión de esta idea: aunque visibles eran intangibles, no dejaban huellas y, por lo tanto, no podían ser compradas o vendidas. Bajo estos presupuestos, los espacios dedicados a la performance surgieron rápidamente durante toda la década en los principales centros de arte internacionales: los museos empezaron a patrocinar diferentes festivales, las escuelas de Bellas Artes se preocuparon por primera vez de introducir cursos de performance y aparecieron algunas revistas especializadas.
Una acción es un pastiche en el que se combina un ambiente como encuadre artístico y una representación teatral, pero lo cierto es que en ella el estatuto tradicional de “obra de arte” se desmorona absolutamente y el artista asume nuevas funciones mucho más próximas al papel de mediador que al de creador. De alguna manera, las acciones son siempre exploraciones deliberadas de ciertas situaciones efímeras y de ciertas correspondencias intersensoriales. En ellas no sólo el color y el espacio, sino tambíen el calor, el olfato, el gusto y el movimiento se convierten en aspectos de la obra. El papel del artista consistirá, a partir de este momento, en coordinar, en catalizar toda la actividad creadora que quiera esbozar a partir de una determinada propuesta artística.
El trabajo de una acción puede presentarse a solas o con un grupo, con iluminación, música y efectos visuales elaborados por el propio creador o en colaboración, y puede ser representada en lugares que varían desde una galería de arte o museo hasta un espacio alternativo: un teatro, un café, un bar o, simplemente, una esquina de la calle. El contenido rara vez sigue un argumento o una narración tradicional. La acción puede ser tanto una serie de controlados gestos íntimos como un teatro visual a gran escala que puede durar desde unos pocos minutos hasta muchas horas; puede representarse una sola vez o puede repetirse varias veces, con o sin guión preparado, improvisando de manera espontánea o ensayando durante semanas o meses.
La acción exige, por parte del espectador, una ampliación de la sensibilidad artística. En ningún momento se le da un resumen del argumento o algún tipo de información aclaratoria; simplemente se le bombardea con sensaciones que tiene que ordenar por su cuenta. Su actitud debe ser la de la “observación participante” en un oscilar continuo entre el “adentro” y el “afuera” de los sucesos: por un lado, debe atrapar empáticamente el sentido de los acontecimientos y unos gestos específicos; por el otro lado, debe dar un paso atrás para situar esos significados en contextos más amplios y que así adquieren un sentido profundo o general.
Al final, en lugar de una obra, lo que quedan son testimonios de muy diferecte naturaleza: objetos, fotografías, videos, entrevistas, informes de prensa, recuerdos de los participantes… Sólo testimonios.
Texto tomado de: El arte de accion. Sagrario Aznar Almazán. NEREA, Madrid. 2000, pág 13.
Una tríada es dinámica porque fomenta el desplazamiento, oscilando sin optar necesariamente por una dirección unificadora, apartando incluso el estricto punto de vista de la localización estática.
El artista , y particularmente, el artista de performance, o el ser de accción, sitúa esta tríada en una posición de interdependencia, en interactividad.
El gesto a menudo liberador del artista de performance, es una incursión en el tejido de los lenguajes y usos. Esta tríada, la acción y su contenido afirmativo o negativo, ofrece posibilidades de desconcierto en la evacuación y también preconiza el mensaje. Activa unas relaciones normalmente conflictivas, por lo menos según las tendencias a uniformizar las actitudes, los gestos, los condicionamientos reales o supuestos.
Intimidad, privacidad y publicidad: he ahí las tres caras de esta tríada que hace oscilar los gestos en diversos contextos y situaciones. Y ello es tanto más problemático cuando se trata de estar presente, en acción, ante un cierto número de testimonios, de presencias.
La tríada es dinámica porque propone niveles de interpretación que también tienen en cuenta los criterios, la legitimidad misma de los gestos en proceso de socialización.
Se favorece la intimidad porque el cuerpo presente utiliza los datos del propio cuerpo, en las secreciones, el delirio o la actitud nihilista, por ejemplo. La intimidad es aquella zona del tabú en la que el público encuentra su oposición potencial.
El hecho de incluir gestos de acciones íntimas en un contexto público quebranta los usos y las normas, se produce entonces un cuestionamiento del valor y de los condicionamientos. Y lo que es más, ahora sabemos que las relaciones íntimas también están sometidas a criterios de juicios y recurren a niveles de limitación cultural.
Texto tomado de: Arte accion I, 1958-1978. Editor Richard Martel. Institut Valencia d´Art Modern. Valencia, 2004, pág 32.
Jim Dine
Car Crash (Accidente de automóvil), Reuben Gallery, Nueva York, noviembre de 1960
En esta performance, Dine empieza envolviendo a la audiencia de una manera diferente. En contraste con sus primeras piezas, en las que el artista y la audiencia habían permanecido divididos, Dine colocó los asientos formando una U alrededor de un espacio determinado. Además de animar a la audiencia de participar, los artitas se movían constantemente y libremente entre el público. Es también la primera pieza en que Dine utiliza a otros artistas (Pat Oldenburg, Judy Tersch y Marias Ratliff), además de él mismo. Pero manteniendo siempre el control artístico sobre ellos, de manera que sólo escribió sus papeles, sino que también se encargó del vestuario y les obligó a ensayar.
La performance Accidente de automóvil estaba basada en dos accidentes de coche que Dine había tenido realmente en 1959, el primero conduciendo solo y el segundo con su familia. La naturaleza personal del tema se anunciaba claramente en la invitación al acto, en la que veían los dedos impresos de Dine sobre la imagen de un accidente de coche. Al entrar en la galería, el invitado se encontraba en una habitación pequeña con las paredes llenas de pintura de Dine y de cruces, el símbolo de la Cruz Roja. Después de esta habitación, se entraba en el espacio donde se celabraría la performance. Con materiales que ya estaban allí antes de que él utilizara aquel lugar, añadiendo una capa de pintura blanca alrededor, Dine creó un ambiente que más tarde describió como “el más fuerte que he construido”. La blancura daba a la habitación un aire sepulcral, y un montón de objetos relacionados con las diferentes partes de un coche aludían sin ambiguedades a los resultados de un accidente mortal.
Dine ejecutaba el papel de coche al mismo tiempo que el de artista. Los demás participantes llevaban trajes blancos y se movían como objetos animados, ánimas en todo aquel ambiente blanco. Dine aparecía vestido de plata, con la cara también plateada, círculos negros alrededor de sus ojos y labios rojos, intentando hablar, aunque todo lo que conseguía era articular algunos sonidos de desesperación; de vez en cuando, dibujaba en una pizarra un coche con mandíbulas de monstruo y ojos humanos. Mientras tanto, Pat Oldenburg, sentada en alto, se mostraba como una figura fantasmal que parecía levitar sobre las demás participantes. Repetía un monólogo dos veces, sonaban una serie de ruidos habituales de tráfico y empezaba a pedir ayuda una y otra vez. El accidente finalmente se simula cuando Tersch y Ratliffm en el papel de coches masculino y femenino respectivamente, chocan con el coche de Dine y el uno contra el otro.
A partir de una experiencia traumática personal (pero lo suficientemente generalizada), Dine estaba hablando de la muerte. La preocupación de Dine es el momento en que el ser pasa a la absoluta inmovilidad del no ser, repentinamente, en segundos, como suele ocurrir en un accidente. En ese momento se revela la transición entre acción y recuerdo, entre presencia y ausencia, tan tajante, entre pasado y futuro, entre cuerpo y cosa, para pasar a ser “algo” que ya no pertenece al mundo, sino a la memoria.
Barbara Smith
Freed Me
Museo de Arte Conceptual de San Francisco, 1973
Freed Me, una pieza intensamente íntima, se llevó a cabo en mitad de un acto altamente masculinizado, la exposición Sound Sculpture As, organizada por Tom Marioni en el Museo de Arte Conceptual de San Francisco. La pieza Pissing, del mismo Marioni, era una muestra característica del tipo de obras “de sonido” creadas por los imaginativos artistas masculinos para aquel acto, e incluía beber cerveza durante toda la noche e ir haciendo pis, cuando era necesario, en un tubo metálico que evidentemente sonaba bastante. Para colmo, dicha pieza estaba firmada por Allan Fisch, un personaje inventado por Marioni para poder ser al mismo tiempo expositor y comisario.
En contraste con todo esto, Smith construyó un espacio privado en el que ella permanecía desnuda durante toda la noche, invitando a los espectadores y participantes, uno por uno, a entrar, a hablar con ella e incluso a actuar sobre ella. Su ambiente, muy íntimo, estaba equipado con incienso, flores, aceites corporales, vino, perfume, música, té, libros, marihuana… Es decir, los participantes estaban invitados a tener un intercambio de “conversación y afecto”. Pronto llegaron las críticas y cuando le preguntaron qué pensaba después de haber creado la imagen de una mujer como “una cortesana y una odalisca”, Smith respondió que no las había creado ella, y que es cierto que tales imágenes eran parte de la vida real y parte de la fantasía, pero pertenecían al imaginario colectivo desde hacía muchos siglos.
En este contexto podemos pensar que este trabajo marca un momento en el cambio desde la mujer como objeto erótico de Lebel al feminismo, y ayuda a ilustrar uno de los modos en que la revolución sexual se tuvo que llevar a cabo en los años setenta. De hecho, en este y en otros trabajos, como tantas otras artistas, Smith intenta negociar entre la imagen cultural de la mujer como virgen o como prostituta (una vieja tradición histórica que tuvo su punto culminante a finales del siglo XIX), pero también entre los contradictorios discursos patriarcal y feminista, y entre su propia utilización de la performance como vehículo “para la transformación personal” y un modo de “extender la conciencia del mundo”.
definición caracteríticas
Para la Historia del Arte, las acciones, los happenings y las performances son simplemente acontecimientos efímeros cuya existencia como obra de arte tiene una duración siempre limitada. Este tipo de actividad artística tiene ciertos precedentes en Dadá, en el futurismo y en el constructivismo ruso, pero no será hasta los años 60 cuando se empiece a desarrollar tal y como la entendemos hoy, y hasta los 70 cuando sea plenamente aceptada como un medio artístico con derecho propio.
Después de mayo del 68, fecha que marca prematuramente el comienzo de la década de los setenta, el objeto de arte empezó a ser considerado como algo completamente superfluo, como algo que en el fondo era un simple instrumento más en el mercado. Es el momento en que el arte conceptual está en su apogeo, y con él su intento de liberar a la obra de arte de su papel como objeto económico. Las acciones se convirtieron en este contexto en la más evidente extensión de esta idea: aunque visibles eran intangibles, no dejaban huellas y, por lo tanto, no podían ser compradas o vendidas. Bajo estos presupuestos, los espacios dedicados a la performance surgieron rápidamente durante toda la década en los principales centros de arte internacionales: los museos empezaron a patrocinar diferentes festivales, las escuelas de Bellas Artes se preocuparon por primera vez de introducir cursos de performance y aparecieron algunas revistas especializadas.
Una acción es un pastiche en el que se combina un ambiente como encuadre artístico y una representación teatral, pero lo cierto es que en ella el estatuto tradicional de “obra de arte” se desmorona absolutamente y el artista asume nuevas funciones mucho más próximas al papel de mediador que al de creador. De alguna manera, las acciones son siempre exploraciones deliberadas de ciertas situaciones efímeras y de ciertas correspondencias intersensoriales. En ellas no sólo el color y el espacio, sino tambíen el calor, el olfato, el gusto y el movimiento se convierten en aspectos de la obra. El papel del artista consistirá, a partir de este momento, en coordinar, en catalizar toda la actividad creadora que quiera esbozar a partir de una determinada propuesta artística.
El trabajo de una acción puede presentarse a solas o con un grupo, con iluminación, música y efectos visuales elaborados por el propio creador o en colaboración, y puede ser representada en lugares que varían desde una galería de arte o museo hasta un espacio alternativo: un teatro, un café, un bar o, simplemente, una esquina de la calle. El contenido rara vez sigue un argumento o una narración tradicional. La acción puede ser tanto una serie de controlados gestos íntimos como un teatro visual a gran escala que puede durar desde unos pocos minutos hasta muchas horas; puede representarse una sola vez o puede repetirse varias veces, con o sin guión preparado, improvisando de manera espontánea o ensayando durante semanas o meses.
La acción exige, por parte del espectador, una ampliación de la sensibilidad artística. En ningún momento se le da un resumen del argumento o algún tipo de información aclaratoria; simplemente se le bombardea con sensaciones que tiene que ordenar por su cuenta. Su actitud debe ser la de la “observación participante” en un oscilar continuo entre el “adentro” y el “afuera” de los sucesos: por un lado, debe atrapar empáticamente el sentido de los acontecimientos y unos gestos específicos; por el otro lado, debe dar un paso atrás para situar esos significados en contextos más amplios y que así adquieren un sentido profundo o general.
Al final, en lugar de una obra, lo que quedan son testimonios de muy diferecte naturaleza: objetos, fotografías, videos, entrevistas, informes de prensa, recuerdos de los participantes… Sólo testimonios.
Texto tomado de: El arte de accion. Sagrario Aznar Almazán. NEREA, Madrid. 2000, pág 13.
Una tríada es dinámica porque fomenta el desplazamiento, oscilando sin optar necesariamente por una dirección unificadora, apartando incluso el estricto punto de vista de la localización estática.
El artista , y particularmente, el artista de performance, o el ser de accción, sitúa esta tríada en una posición de interdependencia, en interactividad.
El gesto a menudo liberador del artista de performance, es una incursión en el tejido de los lenguajes y usos. Esta tríada, la acción y su contenido afirmativo o negativo, ofrece posibilidades de desconcierto en la evacuación y también preconiza el mensaje. Activa unas relaciones normalmente conflictivas, por lo menos según las tendencias a uniformizar las actitudes, los gestos, los condicionamientos reales o supuestos.
Intimidad, privacidad y publicidad: he ahí las tres caras de esta tríada que hace oscilar los gestos en diversos contextos y situaciones. Y ello es tanto más problemático cuando se trata de estar presente, en acción, ante un cierto número de testimonios, de presencias.
La tríada es dinámica porque propone niveles de interpretación que también tienen en cuenta los criterios, la legitimidad misma de los gestos en proceso de socialización.
Se favorece la intimidad porque el cuerpo presente utiliza los datos del propio cuerpo, en las secreciones, el delirio o la actitud nihilista, por ejemplo. La intimidad es aquella zona del tabú en la que el público encuentra su oposición potencial.
El hecho de incluir gestos de acciones íntimas en un contexto público quebranta los usos y las normas, se produce entonces un cuestionamiento del valor y de los condicionamientos. Y lo que es más, ahora sabemos que las relaciones íntimas también están sometidas a criterios de juicios y recurren a niveles de limitación cultural.
Texto tomado de: Arte accion I, 1958-1978. Editor Richard Martel. Institut Valencia d´Art Modern. Valencia, 2004, pág 32.
Jim Dine
Car Crash (Accidente de automóvil), Reuben Gallery, Nueva York, noviembre de 1960
En esta performance, Dine empieza envolviendo a la audiencia de una manera diferente. En contraste con sus primeras piezas, en las que el artista y la audiencia habían permanecido divididos, Dine colocó los asientos formando una U alrededor de un espacio determinado. Además de animar a la audiencia de participar, los artitas se movían constantemente y libremente entre el público. Es también la primera pieza en que Dine utiliza a otros artistas (Pat Oldenburg, Judy Tersch y Marias Ratliff), además de él mismo. Pero manteniendo siempre el control artístico sobre ellos, de manera que sólo escribió sus papeles, sino que también se encargó del vestuario y les obligó a ensayar.
La performance Accidente de automóvil estaba basada en dos accidentes de coche que Dine había tenido realmente en 1959, el primero conduciendo solo y el segundo con su familia. La naturaleza personal del tema se anunciaba claramente en la invitación al acto, en la que veían los dedos impresos de Dine sobre la imagen de un accidente de coche. Al entrar en la galería, el invitado se encontraba en una habitación pequeña con las paredes llenas de pintura de Dine y de cruces, el símbolo de la Cruz Roja. Después de esta habitación, se entraba en el espacio donde se celabraría la performance. Con materiales que ya estaban allí antes de que él utilizara aquel lugar, añadiendo una capa de pintura blanca alrededor, Dine creó un ambiente que más tarde describió como “el más fuerte que he construido”. La blancura daba a la habitación un aire sepulcral, y un montón de objetos relacionados con las diferentes partes de un coche aludían sin ambiguedades a los resultados de un accidente mortal.
Dine ejecutaba el papel de coche al mismo tiempo que el de artista. Los demás participantes llevaban trajes blancos y se movían como objetos animados, ánimas en todo aquel ambiente blanco. Dine aparecía vestido de plata, con la cara también plateada, círculos negros alrededor de sus ojos y labios rojos, intentando hablar, aunque todo lo que conseguía era articular algunos sonidos de desesperación; de vez en cuando, dibujaba en una pizarra un coche con mandíbulas de monstruo y ojos humanos. Mientras tanto, Pat Oldenburg, sentada en alto, se mostraba como una figura fantasmal que parecía levitar sobre las demás participantes. Repetía un monólogo dos veces, sonaban una serie de ruidos habituales de tráfico y empezaba a pedir ayuda una y otra vez. El accidente finalmente se simula cuando Tersch y Ratliffm en el papel de coches masculino y femenino respectivamente, chocan con el coche de Dine y el uno contra el otro.
A partir de una experiencia traumática personal (pero lo suficientemente generalizada), Dine estaba hablando de la muerte. La preocupación de Dine es el momento en que el ser pasa a la absoluta inmovilidad del no ser, repentinamente, en segundos, como suele ocurrir en un accidente. En ese momento se revela la transición entre acción y recuerdo, entre presencia y ausencia, tan tajante, entre pasado y futuro, entre cuerpo y cosa, para pasar a ser “algo” que ya no pertenece al mundo, sino a la memoria.
Barbara Smith
Freed Me
Museo de Arte Conceptual de San Francisco, 1973
Freed Me, una pieza intensamente íntima, se llevó a cabo en mitad de un acto altamente masculinizado, la exposición Sound Sculpture As, organizada por Tom Marioni en el Museo de Arte Conceptual de San Francisco. La pieza Pissing, del mismo Marioni, era una muestra característica del tipo de obras “de sonido” creadas por los imaginativos artistas masculinos para aquel acto, e incluía beber cerveza durante toda la noche e ir haciendo pis, cuando era necesario, en un tubo metálico que evidentemente sonaba bastante. Para colmo, dicha pieza estaba firmada por Allan Fisch, un personaje inventado por Marioni para poder ser al mismo tiempo expositor y comisario.
En contraste con todo esto, Smith construyó un espacio privado en el que ella permanecía desnuda durante toda la noche, invitando a los espectadores y participantes, uno por uno, a entrar, a hablar con ella e incluso a actuar sobre ella. Su ambiente, muy íntimo, estaba equipado con incienso, flores, aceites corporales, vino, perfume, música, té, libros, marihuana… Es decir, los participantes estaban invitados a tener un intercambio de “conversación y afecto”. Pronto llegaron las críticas y cuando le preguntaron qué pensaba después de haber creado la imagen de una mujer como “una cortesana y una odalisca”, Smith respondió que no las había creado ella, y que es cierto que tales imágenes eran parte de la vida real y parte de la fantasía, pero pertenecían al imaginario colectivo desde hacía muchos siglos.
En este contexto podemos pensar que este trabajo marca un momento en el cambio desde la mujer como objeto erótico de Lebel al feminismo, y ayuda a ilustrar uno de los modos en que la revolución sexual se tuvo que llevar a cabo en los años setenta. De hecho, en este y en otros trabajos, como tantas otras artistas, Smith intenta negociar entre la imagen cultural de la mujer como virgen o como prostituta (una vieja tradición histórica que tuvo su punto culminante a finales del siglo XIX), pero también entre los contradictorios discursos patriarcal y feminista, y entre su propia utilización de la performance como vehículo “para la transformación personal” y un modo de “extender la conciencia del mundo”.
PERFORMANCE PLÁSTICO
Mujer, artista, iniciadora del performance plástico Ana Mendieta
Ana Mendieta nació en la Habana, Cuba en el año 1948. En 1961, Ana y su hermana mayor se exiliaron a Estados Unidos sin sus padres. Ellas vinieron a Estados Unidos como parte de la Operation Peter Pan, un programa de la Iglesia Católica estadounidense que trajeron a catorce miles de niños cubanos a los Estados Unidos en un esfuerzo para ‘salvar’ a los niños del régimen anti-católico de Castro (Perreault). En Estados Unidos, Mendieta vivía con una familia adoptiva en Iowa y no volvió a ver a sus padres por muchos años. Obviamente, esta experiencia dolorosa, impactó mucho a la formación de Mendieta y su obra refleja esta experiencia.
Mendieta era una artista única cuya obra, en su mayor parte, consiste en performances, body art, videos, fotografías, dibujos, instalaciones y esculturas. Su carrera artística fue corta (1972-1985), pero muy productiva e intensa. Durante el principio de los años 70, asistió a la Universidad de Iowa como estudiante graduada de las artes. Empezó pintando obras expresionistas, pero sus intereses cambiaron con su integración al Intermedia Program and Center for New Performing Arts. En el mundo artístico de los setenta, utilizar el cuerpo para crear arte (“body art” o “performance art”) llegó a ser una manera popular para expresarse. Durante su carrera, Mendieta contribuyó al desarrollo de esta arte, y también hizo un gran impacto en el arte de la tierra (land art o earthworks) (Smithsonian).
Durante los últimos años, la obra de Mendieta ha recibido más reconocimiento que nunca. Una exhibición llamada Ana Mendieta: Earth Body Sculpture and Performance 1972-1985, empezó en el Whitney en Nueva York en julio de 2004, ahora está en el Hirshorn Museum en Washington, DC (octubre 04-enero 05) y viajará al Des Moines Art Center y Miami Art Museum. Al caminar dentro de una de sus exhibiciones, la vida y creencias de Mendieta se convierten en realidad. La obra de Mendieta conecta la naturaleza con la humanidad, expresa elementos de feminismo y espiritualismo, y refleja su propia experiencia como exiliada tanto como mujer.
Como artista, Mendieta se atrevió a expresarse en maneras no convencionales. En una de sus series, Body Tracks, que fue documentado por video, Mendieta se metió las manos en una mezcla de sangre de animales y pinta roja y arrastró las manos en una pared. Su fascinación con la sangre marcó una gran parte de sus obras principales. Se percibió a la sangre como algo mágico y poderoso. Algunas de sus obras que incorporan la sangre se refieren a violaciones cometidas contra mujeres. Otras reflejan el poder de la sangre como símbolo en el Catolicismo y en civilizaciones pre-hispanas de México que había estudiado (Smithsonian).
Otro elemento significante de la obra de Mendieta es la manera en que se incorporó a su cuerpo en la naturaleza. En varias obras ella aparece desnuda, uniendo su propio cuerpo con la tierra invocando imágenes de una diosa y mezclando elementos de rituales africanos, africano-cubanos, mesoamericanos y culturas antiguas de Asia y Europa. En Silueta Series (1973), una de sus series más conocidas, Mendieta creó más de cien obras en las cuales o se hizo parte de la obra al cubrirse o meterse en la tierra, o recreó la imagen de su cuerpo en la tierra al usar elementos naturales como piedras o velas (Smithsonian).
La obra de Mendieta es impresionante. Durante su carrera breve logró dejar un impacto en el mundo artístico. En 1985, con treinta y seis años, Mendieta se murió al caerse de la ventana de su apartamento en Roma. Sin embargo, Mendieta sigue como una inspiración e influencia en la obra de muchos artistas y está ganado fama cada vez más como artista hispana prominente en los Estados Unidos.
Mendieta era una artista única cuya obra, en su mayor parte, consiste en performances, body art, videos, fotografías, dibujos, instalaciones y esculturas. Su carrera artística fue corta (1972-1985), pero muy productiva e intensa. Durante el principio de los años 70, asistió a la Universidad de Iowa como estudiante graduada de las artes. Empezó pintando obras expresionistas, pero sus intereses cambiaron con su integración al Intermedia Program and Center for New Performing Arts. En el mundo artístico de los setenta, utilizar el cuerpo para crear arte (“body art” o “performance art”) llegó a ser una manera popular para expresarse. Durante su carrera, Mendieta contribuyó al desarrollo de esta arte, y también hizo un gran impacto en el arte de la tierra (land art o earthworks) (Smithsonian).
Durante los últimos años, la obra de Mendieta ha recibido más reconocimiento que nunca. Una exhibición llamada Ana Mendieta: Earth Body Sculpture and Performance 1972-1985, empezó en el Whitney en Nueva York en julio de 2004, ahora está en el Hirshorn Museum en Washington, DC (octubre 04-enero 05) y viajará al Des Moines Art Center y Miami Art Museum. Al caminar dentro de una de sus exhibiciones, la vida y creencias de Mendieta se convierten en realidad. La obra de Mendieta conecta la naturaleza con la humanidad, expresa elementos de feminismo y espiritualismo, y refleja su propia experiencia como exiliada tanto como mujer.
Como artista, Mendieta se atrevió a expresarse en maneras no convencionales. En una de sus series, Body Tracks, que fue documentado por video, Mendieta se metió las manos en una mezcla de sangre de animales y pinta roja y arrastró las manos en una pared. Su fascinación con la sangre marcó una gran parte de sus obras principales. Se percibió a la sangre como algo mágico y poderoso. Algunas de sus obras que incorporan la sangre se refieren a violaciones cometidas contra mujeres. Otras reflejan el poder de la sangre como símbolo en el Catolicismo y en civilizaciones pre-hispanas de México que había estudiado (Smithsonian).
Otro elemento significante de la obra de Mendieta es la manera en que se incorporó a su cuerpo en la naturaleza. En varias obras ella aparece desnuda, uniendo su propio cuerpo con la tierra invocando imágenes de una diosa y mezclando elementos de rituales africanos, africano-cubanos, mesoamericanos y culturas antiguas de Asia y Europa. En Silueta Series (1973), una de sus series más conocidas, Mendieta creó más de cien obras en las cuales o se hizo parte de la obra al cubrirse o meterse en la tierra, o recreó la imagen de su cuerpo en la tierra al usar elementos naturales como piedras o velas (Smithsonian).
La obra de Mendieta es impresionante. Durante su carrera breve logró dejar un impacto en el mundo artístico. En 1985, con treinta y seis años, Mendieta se murió al caerse de la ventana de su apartamento en Roma. Sin embargo, Mendieta sigue como una inspiración e influencia en la obra de muchos artistas y está ganado fama cada vez más como artista hispana prominente en los Estados Unidos.
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